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专访 | 敦煌研究院院长赵声良:“很幸运找到了一辈子热爱的人生理想”

时间:2019-06-26 09:36:36 来源:中国美术报 丨 作者:刘璟 点击:

         

近日,赵声良出任敦煌研究院院长,笔者有幸受《中国美术报》的委托采访赵声良先生。作为一位云南人,1984年,赵声良从北京师范大学中文系毕业后并没有留京或回家乡,而是直奔敦煌。1996年,赵声良赴日进修,两年后,又先后在日本攻读硕士、博士学位,进行相关知识的积累。2003年回国时,赵声良再次面临着一些看似更好的机会,但他又一次选择了敦煌。


自小受父亲的薰陶热爱美术绘画的赵声良视敦煌石窟为艺术宝库,那时的他应该也未曾料到他的一生将与敦煌文化、与敦煌结下不解之缘。


笔者在采访中了解到,35年前赵声良读大学期间,被神秘的敦煌壁画吸引,偶然机会在报上看到敦煌研究院前任院长段文杰谈到敦煌缺乏青年人才的消息,那时的敦煌条件异常艰苦,不顾父母的反对,赵声良的人生路坚定地朝向了敦煌莫高窟。谈及当时的选择,赵声良说:“改革开放初期,当时的年轻人对振兴祖国有一种强烈的激情。那时曾有人说‘敦煌在中国,敦煌学在国外’,我就想,对于敦煌学研究,为什么咱们中国人还不如外国人呢?我因此立志发奋图强,愿为此贡献一份力量。”回望35年,赵声良仍然无悔于当年的决定,他说:“很幸运找到了一辈子热爱的人生理想。”


——采访手记


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敦煌研究院院长 赵声良


中国美术报:基于多年的敦煌学研究,您如何看待敦煌壁画与中国传统绘画的关系,以及敦煌美术对中国美术的影响?对于继续推动敦煌学研究和国际学术交流您有何设想?


赵声良:敦煌壁画与传统绘画有相当密切的关系,它本就是中国传统绘画的一部分。但由于在过去相当长的时间里,我们对中国传统绘画的了解基本只是通过唐代以后逐渐形成的卷轴画。而唐代及之前很多画家,诸如吴道子、李思训等,他们最伟大的作品都是以壁画的形式呈现在寺庙、道观的墙壁上。由此,这也造成了我们对中国传统绘画的认识存在偏差。


我们应该从两个方面来看敦煌壁画,一是开放的,二是雅俗共赏的。古代的寺院是一个开放的空间,那些呈现在寺庙中的杰作,也是通过百姓来评价的。敦煌壁画带来很多启示,它虽然与传统卷轴画的体系不同,但同时又相互对应。


唐代及以前的绘画在内地极难寻迹,但我们可在敦煌壁画中得以窥视,它补充了中国绘画史资料的不足。敦煌壁画让我们对中国美术史的看法更全面、更丰富;让我们能更加客观地看待中国美术的发展。通过对敦煌壁画的研究,我们能重新思考中国传统美术史的研究方法和角度。如果能将敦煌壁画研究透彻,对中国美术史的研究,就会有一些新的看法和补充。


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敦煌研究院和美国盖蒂保护研究所合作修复莫高窟第85窟壁画 孙志军/摄


我从日本求学回国后,便潜心研究敦煌美术史,希望通过对敦煌美术本体的研究,来探索研究中国美术史的新办法。


在敦煌学研究过程中,国际学术交流是极为重要的一个环节。当初敦煌藏经洞的文物流落到国外之时,便奠定了其研究的国际性基础。敦煌学已经发展了一百多年,国外也有二三十个国家的敦煌学专家重视交流,我们便可建立更加广泛的联系。未来也希望继续将敦煌学放置于世界的范围内,与国内外的学者共同研究,形成敦煌学顺畅交流的国际平台,这是我们今后推动敦煌学研究的一个基本设想。


中国美术报:如今敦煌学已成为一门世界性的显学,从石窟考古研究的角度看,您认为目前对莫高窟的考古发掘、考释研究等处在一种怎样的状态?是否已基本完成?


赵声良:迄今为止,莫高窟窟前考古发掘工作已基本完成,考古内容的考释大体已完成90%以上。1944年敦煌艺术研究所建立之后,我们一直在做考古的工作。20世纪60年代初期,国家要对莫高窟进行一次较大规模的全面维修,在维修工程之前,我们先在洞窟前的地面进行了一次较为广泛的考古挖掘,并发现了一些建筑遗址。同时,我们还发现了以前埋在下面的小洞窟,有一部分是在现今地平面以下的。


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赵声良为观众讲解敦煌艺术


20世纪90年代,敦煌研究院彭金章先生开始主持莫高窟北区的考古发掘工作,并发现了大量古代的文物。现在这个工程基本完成,在此期间我们也在一些地方做了维修。在维修九层楼时,也进行了有限挖掘,确定了九层楼的地层。在九层楼的地下发掘工作中,亦有新的发现:过去测量的大佛数据高是33米,而现在我们确定是35.5米,数据的改变正是因为我们找到了唐代的地层,这是一个极其重要的发现。


壁画内容的考证,也是敦煌研究院长期以来做的一项基本工作。经过几代学者的探索,我们现在基本确定大部分洞窟的题材内容,还有极少数壁画的内容暂时无法确定其佛经的出处及依据。当然,亦有可能是我们现今定下的题材并不完全准确,在将来的工作中还会查缺补正。


中国美术报:现在国家提倡“创造性转化、创新性发展”,您如何看待敦煌艺术对于当今艺术创新的意义?它在当代社会的价值是什么?


赵声良:这个问题非常重要。常书鸿于1944年建立敦煌艺术研究所时,他的想法就是要让敦煌成为一个培养画家的基地,让画家通过学习,再创造具有中国传统特色的艺术作品。因此,当年常书鸿特别想成立敦煌艺术学院,在保护好洞窟的同时进行研究,再以研究成果教导学生。但当时国民政府的教育部考虑到敦煌位置偏远、条件艰苦,难以招生,仅建议成立研究所。今天通过改革开放几十年,我们已有足够的条件来进行艺术的传承与创新。


艺术创新层面极为广泛,绘画和雕塑可直接从敦煌学习,进行创新。同时,音乐、舞蹈方面,艺术家通过从敦煌壁画中取得灵感,也有全新艺术形式的突破。具有敦煌元素的现代艺术为社会服务,这正是我们希望的,敦煌创新的社会价值,正应体现在这里。艺术家从敦煌这一艺术宝库中获得取之不尽的灵感,服务于他们从事的音乐、舞蹈、美术、艺术设计及动漫等诸方面,相信这一转化和发展的前景是无限广阔的。


从教育意义方面讲,只有将敦煌研究做透彻,才能借助多元的学术资源学习平台,把传统文化知识传播给学生和社会大众。


中国美术报:敦煌石窟的保护已走过了70多年的历程,但它的开发和保护是否仍是最大难题?随着社会环境的变化,莫高窟的保护是否遇到了新的难题?科技的发展,会不会为莫高窟的保护提供技术性的支持?有没有一些国外的成熟经验可以借鉴?您有何具体的计划性举措?


赵声良:现今莫高窟保护面临的最大问题,仍是保护和开放的问题。近五年内,从统计数据来看,游客每年平均递增量为20%,这给莫高窟的保护工作带来了巨大压力,大量游客进入洞窟后呼出的二氧化碳,改变了洞窟原有的温度和湿度,必然会造成对壁画的损坏。十几年以前,樊锦诗院长提出要建立数字展示中心,通过数字化电影的呈现,缩短游客在洞窟中的停留时间。然而最近游客量增幅远超过了当时的设想,因此数字化展示中心在开放几年之后就已经达到饱和。


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暑假期间,游客在莫高窟排队等候参观


20年前,我们便已意识到游客的大量增长会对洞窟产生危害性影响,我们始终在想办法协调保护与旅游的关系,比较世界各处文化遗产地的情况。如何控制游客人数,我想这依然是将来我们要面对的问题。


科技的发展也是办法之一,我们也会尝试利用现有的数字化科技,将游客分流,以达到缩短游客滞留时间的目的。在此方面,其他国家也并没有现成的经验可借鉴,这是一个共同的难题。努力保证文化遗产不受破坏,同时又使游客对敦煌艺术有更好的体验,敦煌研究院作为莫高窟的保护和管理部门,责无旁贷。在我们处理开放、旅游、保护及利用等方面问题时,也需要全社会的理解和支持。


(作者系敦煌学研究青年学者、澳门科技大学在读博士)