和田绘画的造像学研究

时间：2020-03-23 10:47:13 来源：《敦煌研究》编辑部 作者：Joanna Williams 著  王平先 译 点击：

在中国新疆（中国突厥斯坦）再次开始进行系统的考古研究之前，斯坦因的著作一直是关于和田艺术的宏篇巨著，其中可以广泛加以修订并补充的内容就是主题的定名问题。在过去五十年中，佛教的造像学研究基本上已经积累了比斯坦因所知更为丰富的比较研究资料。而且，对塞语文献的解读以及对藏文《于阗国志》的翻译虽在总体上晚于存续至今的和田艺术，但是这为研究提供了地方文献。作为讨论造像学的序言，本文对总结和田绘画的断代证据是大有裨益的。

最初的考古发现表明，和田绘画的年代主要为公元8世纪，而且目前尚无可以改变这一推论的新证据。出土和田绘画的主要遗址是和田都城东北八十英里处的偏远绿洲小镇丹丹乌里克，在丹丹乌里克绿洲北部，建筑D.V、VII、VIII已经出土了主要与护国寺相关的18件汉文文献，其中5份文献有纪年，约在公元781到789年间。大部分文献发现于建筑D.VII古代地面附近。正如斯坦因所推断，这些大多是与未完成的生意有关的次要文献，如借款的支付等，不太可能在该建筑被废弃之前就已保存了很长一段时间，因此公元789年是丹丹乌里克北部遗存的年代下限。

虽然没有严格的年代上限，但是这些壁画不可能早于8世纪。因为这些壁画装饰的建筑墙壁是用泥浆与枝条编制修筑的，若非维修或重绘，不可能历时一百年之久，丹丹乌里克北部的建筑壁画可以初步定为公元700年或更晚。和田壁画中明显的印度要素也未能提供明确的年代线索，不过至少与之风格相关的洪都吉斯坦、卡克拉克和吉尔吉特书籍封面的年代似乎也在公元7—8世纪。

丹丹乌里克的装饰板与壁画相似，显然属于同一相当短的时段。卡达里克和巴达维斯特的大型遗址应当也属于公元8世纪，这两处遗址的寺庙和D.VI建筑的平面图相同，都有内部神坛与外部通道，神坛饰有大幅肖像画，沿着外部通道则绘制有小千佛图案。卡达里克编号i.C.0097的作品将通常仅保存于残片中的各种造像联系起来，因此其重要性可见一斑。这件作品中有程序化的成排佛像，有面部特征汉化的姿态优雅的印度式菩萨，还有本地化的主题，如前部的“强夺者”以及中间神圣的佛正面像。这种作品可以与丹丹乌里克、巴拉维斯特、卡达里克的大部分绘画以及哈丁、特林克勒、斯克兰和彼得洛夫斯基等收集品中的大量绘画联系起来。在大幅神像中一致体现了人体解剖构造的细节，也表明不同艺术家在个人风格的表现上有一定程度的自由空间1。图中描绘了大量的服饰类型，虽然这些服饰可能出现于一个商城，但其服装与器物并没有可细分的时代特征。

看似不属于这一大片遗址群的一个和田遗址是法哈特•伯克•亚依拉克（Farhad-beg-yailaki）。绘画细节如弯曲的小指及用花瓣或圆环装饰的光轮为该遗址绘画所特有。法哈特•伯克•亚依拉克的人像画比较健壮，缺点是绘画艺术表现得拙劣或粗糙（插图44），优点是人物身体显得厚重（图版29）。编号为F.XII的建筑的墙壁特别厚，而且缺少通道部分，不同于大部分和田寺庙的建筑结构。在法哈特•伯克•亚依拉克和安得尔遗址都没有发现唐代钱币。墙壁上的涂鸦表明吐蕃征服了安得尔，而且吐蕃统治者在719年被唐朝逐出安得尔。因此这两处遗址的绘画风格与和田绘画相比，体量稍显厚重，可能与7世纪晚期的风格相同。这种风格在这一时期突然消失，但是在唐朝收复之后的其他佛教中心得到了进一步发展。

其他几处遗址看起来属于第三个时期，可惜这组作品已全部失传。塔里什拉克（Tarishlak）遗址壁画中有些人物在面部特征与服饰方面不同于其他和田绘画，而且在图片中，这些绘画作品似乎主要是以线条勾勒而成，略加敷色。丹丹乌里克南部D.II建筑附近一个小佛坛的绘画可能是和田艺术的杰作之一（图版69），斯坦因当时没能盗走。这幅画与该地其他作品有明显的共同特征：下部有一匹带斑纹的马，左边是一尊小型坐佛，还有主要人物的鼻子与嘴唇相连的独特风格，不过有些是和田特有的。中央坐着的人物以魔幻般的阴影表现的织物也许与在片治肯特出现的式样相关，归根究底起源于萨珊王朝的传统。在粟特绘画中也出现了坚硬的铁线描。此处非常巧妙地使用了这种平滑的线条，表现出身体的丰满，比如游泳者上臂臂带附近的凹痕。游泳者的飘带上缀着铃弦一样的小物件，从而形成了片治肯特壁画与木雕中的花环。这种相似表明其年代为阿拉伯人于722年占据片治肯特前后不久。有可能这种粟特风格与法哈特•伯克•亚依拉克的这种更平滑而厚重的形式相结合，形成了8世纪晚期的和田绘画，其风格介于线状的与有体量感的模式之间。

最终，在吐蕃占领者的总部马扎塔格堡垒也出土了壁画，并成为790年后和田唯一的艺术遗存。这些壁画用软笔画成，线描遒劲，有一种粗糙的书法特征。它们与和田壁画形成了鲜明的对比。因为和田绘画，如较早的作品卡达里克i.50是用硬笔绘制的，包括用于对称布局的标准线（图版38）。吐蕃绘画基本上是汉族风格，似乎有悖于唐代汉藏之间的敌对关系。在敦煌壁画中发现了绘制更精美的动物行列，完全反映出描绘进贡使的中国画卷风格。

简言之，在和田绘画中保存下来的本土要素仅限于该王国历史上的一个简短片段。在公元7-8世纪，和田成为唐代在中亚的四大要塞之一。尽管受到突厥与吐蕃的攻击，和田王国还是比较富饶，而且在8世纪的大部分时间里，诸如丹丹乌里克、卡达里克与巴拉维斯特等前哨都比较繁荣。绘画遗存正是出自环绕和田王国的这些外围遗址，公元790年吐蕃征服之后，这些遗址被废弃，其绘画记录也戈然而止。位于现代村落约特干附近的和田都城早就被噶喇喀什河的一条支流冲刷殆尽。如果有任何遗存得以保存，也只可能在其城墙内围发现早期与晚期风格的和田绘画，没有证据表明吐蕃人摧毁了或极大地中断了其都城的文明进程。到公元10世纪，和田再次成为一个独立的中心，不过此时关于和田文明的证据仅仅来自于移居敦煌的和田人。

和田佛教

和田壁画的宗教内容基本上是佛教。从吐鲁番到（叙利亚的）杜拉欧普斯（Dura Ruropos）的诸多商队之城的艺术反映了同时共存的不同信仰，但是和田的情况并非如此。一个例外是在这个讲塞语（于阗语）的地区可能会发现波斯的宗教元素。据《唐史》记载，和田人崇信佛法与祆神，后者可能就是阿胡拉马兹达。不过在塞语文献中，阿胡拉马兹达这一名字指的不是至高无上的神，而只是以“urmaysde”词语形式命名的太阳神。大量塞语佛教文献只是在翻译中偶尔使用阿维斯陀（祆教）的术语。因此，须弥山被称为ttaira Haraysa，就是厄尔布士山山峰的祆教版。同样，在和田绘画中，波斯元素（比如服饰、进贡者行列、日神与月神标志等）也为佛教所采用。与在阿弗洛西亚和片治肯特占优势的波斯风格的绘画进行对比，可见关于太阳神的主题是毫无疑义的。公元961年前往宋朝的使团可能是由一名摩尼教徒所带领的，但是在和田没有发现摩尼教遗存。（波斯作家）加尔蒂奇报道说在11世纪时那里有两所教堂，和田也没有发现基督教的因素。

和田佛教包括各种教派。《于阗国志》记载，在Vijaya Dharma一世（一位未定名的早期统治者）统治时期，国王的兄弟成了大众部的僧人，在和田建立了16个大众部的僧院。贝利（Bailey）认为，（使用古印度西北地区的普拉克利特语的）大众部僧团是造成塞语佛教文献通篇主要使用普拉克利特术语的原因。

据《吐蕃大事纪年》记载，同时期一位名叫Arya Samantasiddhi的印度哲人通过戏剧表演的方式让国王Vijaya Dharma与其兄弟和解；在于阗国建立了一座说一切有部的僧院，宗教性的戏剧表演也在那里延续。据玄奘传记记载，玄奘住在和田的一座小乘佛教寺院中，该寺院隶属说一切有部。其传记强调了与克什米尔说一切有部中心的联系，这也许反映了和田国王的宗教取向。《于阗国宗教志》后来这样描绘大小乘佛教的关系：“大乘佛教是马身上的毛，而小乘佛教则是马耳朵上的毛。”事实上，任何和田绘画都不可能贴上说一切有部或《摩诃僧祇律》的标签，而且晚期教义表现的大部分主题是最容易理解的。

塞语著作代表了广泛的佛教文献。从早期到晚期的语言学阶段，从8世纪的卡达里克遗址到11世纪的敦煌佛教宝库，所有佛教派别都存在了很长时间。塞语文献中保存最完整的教义是早期大乘佛教经典集成，即《般若婆罗蜜经》、《阿弥陀经》、《法华经》与《华严经》。华严经是和田绘画中最普遍的主题，即对宇宙佛卢舍那佛的所有现象进行解译，关于这一点下文有详细论述。对和田的重要性更甚于其他地方的一大佛教文献集是《大集经》，包括《大集月藏经》和《大集日藏经》。对这些佛教经典影响西塔里木盆地的关注表明，这些佛教经典在某种程度上出自那里，正如列维论证的那样。两部经典都包含广泛的地域分类，并附有每个地方所属的神祇名单。还有类似的Dii Loci文献汇编《五护陀罗尼》经典，《五护陀罗尼》被归类为藏传密教经典。通过将本土流行的神灵并入佛教万神殿，这种地域分类代表了将宗教导入不同时空的一种手段。

《大集月藏经》列举了八个和田的保护神，可以推想其梵文名称：诸神之子阿波罗耆陀，伟大的夜叉桑杰耶和天音，夜叉Suvarnamala，龙王Grhavatapta，女神Ankusavati和Sthanavati，还有天王毗沙门天，相同的保护神列表还见于《于阗国宗教志》和《牛角山授记》。贝利研究了这些神灵与塞语文献中其他神灵的参考资料，塞语文献证明《大集月藏经》的列表与本地实际的宗教传统相符合。这些神灵中的毗沙门天与桑杰耶可在壁画中得以确认。

另一部对和田佛教有重要意义的经典是《金光明经》，在卡达里克发现了其塞语残片。和田特别的保护神桑杰耶是其中一章的主题，而且该经中的诸神大体上与塞语文献相符，尤其是该经强调了天王、保护神或药叉的功能。义净于703年译为汉文的这一文献的更长篇幅似乎曾经流行于塔里木盆地，也许其部分内容就是在该地区创作的。

紧接着《金光明经》在密教文献《甘珠尔》中被排于《五护陀罗尼》之前，该经的晚期版本中出现的咒语数量似乎可以解释其后密教经典的分类。经典正文为关于北传佛教哲学（比如三身佛或性空的教义，都是密教发展初期的教义）、佛传故事（如母虎本生）和保护神咒的概述，而这些内容都以非认知性的方式相互交错。这些佛教神咒可上溯至吠陀文学，并出现在正统佛教经典《般若婆罗蜜经》中，但在密教魔咒机制范围内最具重要性。

在教义混杂方面与《金光明经》类似的有《無垢光菩萨所问经》，这是关于8世纪中期和田历史上遭受外族入侵的错综复杂的记载。这部经典也包含数量异常多的陀罗尼魔咒，用于避免经文中所述的灾难。在和田特别流行的这些佛教经典可以被描述为一种原始密教，这一过渡时期的教义在8世纪看起来尚未发展成现在日本与后藏的密教，但是又不同于单纯的大乘佛教。

除了陀罗尼经典以外，和田宗教中的其他因素也倾向于密教。印度的整个密教运动是以部分宗派的流行习俗为基础的，因此密教体现出很多印度教的影响因素，这并不足为奇。对艺术而言，最有趣的做法之一是采纳婆罗门教的神祇。同样的进程从佛传故事形成之初以来就一直在进行，而且帝释天与梵天也出现在佛陀诞生的场景中。大乘佛教晚期输入了新的神祇湿婆与毗湿奴，反映当时流行印度教。在大概成书于公元5世纪、内容在后期有增补的《楞伽经》中，佛陀把自己描述为很多神灵的化身，并将唯识论与化身结合起来：“有说我为如来，有说为自在者、为导师、为出离师（象头财神）、为普导师、为佛、为仙人、为胜因、为迦毗罗仙、为真实边、为兆相、为第二十二、为月、为日、为罗摩、为广博仙人、为鹦鹉、为因陀罗、为阿修罗王、为水天。有等如是以知我”。因此，主要的印度神不仅成了侍者，标志着敌对宗教体系的从属地位，同时也是佛教万神殿的全权成员。最终在金刚乘中，曼陀罗又系统地将婆罗门教的神灵作为信仰中介纳入密教中。

在塞语文献中，向那罗延天（又称金刚力士）、摩醯首罗天、韦陀天和宇宙神伐楼拿天祈祷与求菩萨可相提并论。这些神祇与上面论述的保护神属于天神或小神。与保护神一样，虽然他们起源不同，但都代表着信仰的扩展。当婆罗门神在中国六朝时期零星出现时，和田绘画首次展现了佛教背景下湿婆（或摩醯首罗）与毗那夜迦天的和谐图像。这种合并现象稍晚出现在帕拉王朝统治下的西北印度，其佛典依据是真正的密教经典，比如与中亚稍有关联的《成就法集》。

金刚象征着最后坚不可摧的真理。密教因大量涉及金刚，因此也称为金刚乘。金刚因其有“坚硬”的意义，因此在塞语中偶尔被翻译为 ’ira，即典型的和田玉。金刚杵在印度早就是帝释天和金刚婆尼的持物，在和田金刚杵首次得到更为广泛的使用。摩醯首罗手持金刚杵，在宇宙佛卢舍那佛身上也有金刚杵的标志，在丹丹乌里克的灰泥壁画中，金刚杵也是一个重要的图案。虽然作为标志物的金刚杵也有其演变过程，但并没有出现9—10世纪标准的敦煌模式的金刚杵，那种金刚杵有向内弯曲的尖头，后来传到了日本与中国西藏，因此和田再次以这种不起眼的方式代表了金刚乘艺术发展史上的一个过渡时期。

其他密教因素在和田只能找到蛛丝马迹。比如可以看出密教的瑜伽在宇宙佛卢舍那像中只是一个可能的影响因素；只有两幅画表明了金刚乘对色欲的重视，即便这一点与印度佛教相比也还不太成熟。密教经常以其魔法来定义，其中一种魔法就是曼荼罗或宇宙之图。和田绘画中不见曼荼罗图像，但是曼荼罗稍晚出现在孟加拉、东南亚、敦煌和日本。当然没有理由期望在艺术中找到该意识形态的完全反映，至多，宗教形式在传播过程中，要力图更全面地表现一种新观念时，每种连续变化的核心偶尔会背离原来的艺术表现常规。

塞语文献证明和田地区了解金刚乘。和田地区发现的书面文献年代可能为8世纪或更早些，在这些文献中只有残卷《大乐金刚不空真实三么耶经》才是明显的密教经典。虽然印度注释者视之为《般若婆罗蜜多经》主体的一部分，但是孔兹(Conze)指出，其术语以及音节bija的使用显然是密教性的。在敦煌发现的文献中有很多陀罗尼经，既有塞语的，也有梵语的，均以和田的婆罗米文字书写而成。其中也有各种金刚乘诗篇，有两篇是和田王Visa Sura(967-77)和Visa Darma(978-82)在敦煌的代表Ca Kima-sani奉献的。同一施主的《佛本生赞》抄本被人们抄写下来，为金刚乘的所有导师及所有者修积功德，这种教义在文本中几乎没有表述。