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和田壁画的造像学研究(三)

时间:2020-11-06 10:07:00 来源:《敦煌研究》编辑部 作者:王平先 点击:


二 瑞像


1. F.II.iii.002 装饰板(印度国立博物馆藏)正面:装饰板反面有骑骆驼人的造像(参见该条);正面是立佛,身穿蓝边白色通肩袈裟,白边红色内衣,在其下是下垂的蓝袍,衣褶生硬,盖住了脚踝;腹部上有音节“sa”,胸部的袍子上有圆环标志;左手握袍子下摆,右手结与愿印,手上有缦网。连珠纹边环绕肉髻,佛站在莲花上,左膝处有女性人物与未识别的灰色物(图版23)。


2. F.II.III.4 (印度国立博物馆藏):立佛穿蓝边白色通肩袈裟,袈裟下为白边红色内衣,腿后露出蓝色衣服,左手握袈裟,右手结与愿印,蓝头发,银灰色皮肤有白色晕染(图版24)。


3. Met.30.32.96(纽约大都会博物馆藏)横楣部分:残存穿白边红色袈裟的立佛,下部蓝衣服下摆下垂,形成僵硬的褶皱;右手结与愿望印,手指并拢,手掌上有圆圈,头稍右倾(图版25)。


4.Met.30.32.96(纽约大都会博物馆藏)装饰板:坐佛穿红色袈裟,结禅定印,胸部袈裟上隐约可见圆形标志物,环绕肉髻有一圈白色连珠纹,还有一条连珠纹穿过肉髻中心,上角有圆轮图案,大概是日轮与月轮(图版26)。


本身有特殊精神疗效(灵验主义的信仰)并因此而被虔诚地加以复制的那些造像对佛教艺术而言并不特别。在某种意义上,这种造像主题与宇宙佛卢舍那完全不同,因为该造像本身为艺术家提供了最明确的模式,而这些艺术家的工作简单而言就是尽可能逼真地复制出这一图像。同时,《华严经》的诸多观念也使得以诸如卢舍那佛化身表现不同佛陀有了自由发挥的空间,艺术家不需要考虑和田所擅长的这两种主题在教义上有任何区别。“瑞像”固定模式的重要性也许使和田艺术程式化的发展更趋复杂,因为这种造像是一种保护力,有助于将同时发生的不同原型固定化。


在南塔里木盆地,瑞像的历史至少要上溯至公元5世纪。宋云描述了和田东176英里的捍摩佛像,据说该佛像可能是从南面飞到捍摩的67。像高约18英尺,诸相具足,敷以金箔。佛像周围为奉献塔和佛幡,大部分出自中国北魏时期,其中一件年代在384至417年间。


7世纪时,玄奘在其传记中提到三个从别处飞到和田的瑞像68。第一身瑞像是来自库车的立佛像,位于主城南2英里处的地迦婆缚那。第二身是来自克什米尔的坐佛像,位于都城西60英里处的勃伽夷,像高7英尺,头顶有发光的珠宝饰物。玄奘记载的第三身像是在释迦摩尼在世时为憍赏弥国优填王修造的佛像,该像经由曷劳落迦城飞至和田东66英里处的媲摩城。这身20英尺高的檀香木造像通体覆有金箔,广受崇拜。玄奘也分别描述了牛角山的僧院,在都成西4英里处,那儿也有一身佛像,有时会放射出荣耀之光。


公元9-10世纪,敦煌已经制定了一组相当标准的“瑞像”,并绘制在六组壁画、两件写卷和一件幡画上69。据铭文记载,该组的几身造像确实与和田有关,其中之一是从王舍城飞来和田、并栖身于和田湖眼寺(牛角山顶的一座寺庙)的释迦摩尼真身像70。该铭文也表明,媲摩的造像是从憍赏弥飞到和田的71。


塞语文献提到了几个天佛,其名字与其所在地名等同。可能这些本土佛才是该地区备受尊崇的佛像。在《Huyi Kima-tcuna的礼拜》中有一长串目录,其中提到了王舍城的天佛像,显然就是敦煌铭文记载从王舍城飞到牛头山的佛像72。这一塞语文献目录还包括位于Brruya的佛像、Khamhyape的佛像,其佛像别称还出现在敦煌文献P.2026中73,不过这些地方都尚未得到确认。几处塞语文献记载,佛居住在“令人愉悦的壮观景象中”74。贝利认为塞语词“pema”(图像)看似“媲摩”,这也许有助于解释此类造像的重要性,并使佛像飞来之说的故事本土化。


早期的塞语文献《赞巴斯塔书》讲述了为优填王所造的第一身佛像的故事。当时国王问佛像看起来应该怎么样,其大臣回答说:“陛下,应该是坐像,因为他坐着成了菩提,坐着悟出了佛法,坐着打败了所有外教异端及其化现的魔军。佛生涯中最重大的事件,佛都是坐着展现的,因此必须做成在狮子座上结跏趺坐的坐像。”75


如果这段话记载的是媲摩造像的实际形象,也就是玄奘所说给优填王修的佛像,那么玄奘的记载与远东制作立佛造像的传统就冲突了76。但是关于最初优填王造佛像的位置有几个互相矛盾的传说,而且这一记载不应当作为和田佛像外貌认定的明确证据。


关于和田的藏语文献多处提到特定的佛像,这些佛像主要是根据他们所在地地名来命名的,有时会被赋予一个本地化的名字。在《牛角山授记》中,和田东区的媲摩佛像被称为Kihu-lan(来自憍赏弥?)77。《于阗国宗教志》认为Ro-je-gro-ma佛像位于Hu-ten国大市场的Pra-ba-sa寺庙78。这身佛像可能就是《于阗国志》中,释迦摩尼预言在灯沉入湖泊之后,将出现在360多朵莲花之上的佛像。这两身佛像当然可以与其他文献中的描述相等同。不过藏语文献列举了于阗国众多的知名佛像,因此将通常所提到的印度佛像等同于这些特殊佛像中的任意一个时都必须谨小慎微。


现在回到和田绘画的话题上。设想这些佛像实际上是“知名佛像”的表现有些不靠谱。图版23与24强烈的相似性以及有边饰的僧衣等细节,都表明这两件造像是同一类造像的复制品,我只能这么解释。身体上的装饰没有宇宙佛卢舍那身上的早,不过有些相好标志,如指间缦网相和胸部的吉祥喜旋德相(万字纹)都特别显著。僧袍并没有遵循远东优填王像的僵硬表现手法,但是两种造像都遵循了一种模式,这种模式使其僧袍表现不同于和田造像中更加自由、更具垂感的僧衣衣褶。但是这种僧衣表现相当简化,因此不可能将其视为本地佛像的造像依据。在第一例(图版25)中,音节“sa”可能是佛像的名字;《牛角山授记》中有一身名为Sen-sa的佛像,当然与sa不完全等同79。至少我倾向于认为,与这种造像类型对应的是和田造像中的一类,而不是记载最频繁的Phye-ma或牛角山的造像类型(王舍城造像类型)。


装饰性横楣(图版25)可能表现了同一身佛像,只是没有了上衣,因为造像中存在明显的白边、蓝色的内衣以及明显的相好标志。特林克勒收集品中的装饰板(图版26)与前两件造像有些相同的特征,包括白色高光表现的眼睑,虽然身体姿态与手印表明这件造像非常独特。这件装饰板没有偏离玄奘记载的克什米尔佛像(坐佛,头部有珠宝装饰,有独具特色的标志)形式,但是过多的细节使之仅仅是识别该造像身份的线索之一。


敦煌幡画Ch.xxii.0023已经成为明确论述关于整个造像传播现象的理由。这件造像填补了在稍晚期备受崇信的这种佛像类型的空白,因为它们特殊的本质,这类造像不可能有很大的改变,虽然实际塑像受制于贴金箔、珠宝镶嵌、僧衣绘制的工艺,但反过来这种工艺与造像是相互关联的。 


在这件造像作品中,通过与出自敦煌的有题记的壁画残片比对,左下方的坐佛被确认为从王舍城飞至牛角山湖眼寺的佛像80。因此有可能得出这种结论:现存8世纪的和田造像中,显然没有明显的结施无畏印立佛造像81。在书面文献中频繁论及的第二身造像,即媲摩的优填王檀香木造像,与幡画上部中央的佛像有关82。周围的小千佛像确实类似拉瓦克佛寺或壁画残片Bal.05(图版11)中的造像,Rowland认为该造像代表了一种和田造像类型,这种观点是合理的。与愿印是远东优填王造像的特征,但是该造像的僧衣与其说是是优填王造像的类型,不如说是敦煌幡画中王舍城造像的类型。鉴于《赞巴斯塔书》记载优填王造像为坐佛像,中亚这类造像类型的定名应当予以否认。另一方面,敦煌幡画顶部中央的佛像与法哈特•伯克•亚依拉克的两件装饰板(图版23、24)中的佛像特别相似。幡画中佛像的项链可以认为是装饰板中僧衣上一半项链的合理化表现。球状头冠在丝绸之路传说中的侍者以及几身坐佛像(图版57、61、64)中已有先例。另外还可以设想那些呈辐射状布局的小佛像代表了出自华严经中的一个主题,但在图版23与图版24“瑞像”中不太明显。简言之,在这一较晚的时期,有几个原本十分明显的传统造像因素看似已经结合起来了。


敦煌幡画右上的佛像膝盖上有装饰物,也许可以解释为是卢舍那佛身上同一位置表现的千辐轮像和蔓网相。但是这件造像还有一个被称为降魔印的特殊标志83。我认为是和田造像遗存的第二种造像类型,头上有珠宝饰物、结禅定印的坐佛可见于敦煌幡画中央靠右的佛像(结禅定印的小佛),不过佛像上面偏左出现了日轮与月轮。因此,即使这幅幡画中一些与印度造像有更直接关联的因素也可能会带上和田造像的特征84。